Records, too, are available. But it would be an act of charity even to oneself to smash them whenever they are discovered. （レコードも手に入れられる。だがレコードなんて見つけ次第叩き割ってしまうのが、本人にとっても思いやりのある行為というものではないか。） – John Cage “Erik Satie”
Picotachi
2017年6月17日、吉祥寺Pico Pico Cafeで開催されるクリエイターたちの発表とミーティングの場、Picotachi Vol. 44に私は登壇した。Picotachiにはインディゲームのデベロッパーが多く集うが、実は日本のデモシーナーたちのちょっとした隠れ処にもなっている。これは主宰のLexaloffle GamesのzepことJoseph Whiteの類まれな才能と好奇心によるところが大きい（PICO-8の支持層の厚さを見よ）。魅力的な人Josephは私と同様、大の「modフリーク」でもあり、PICO-8とならぶlexaloffleのもうひとつの「ファンタジー・コンソール」Voxatronが.xmフォーマット（PCプラットフォームにおけるMODフォーマットのデファクトスタンダート）をサポートしているゆえんである。
彼の厚意も手伝い、私が選んだ題材は、Amigaデモシーンの.modミュージシャン、Brunoに関するものになった。表題は、「チップミュージックのリミット」。実のところ、当日私の発表は10分という制限時間に収まり切らなかった。あらためてMOD（モジュール）を再考する目的を込めて、ここに再構築・改稿したものを公開する。
On 17th June 2017, I attended Picotachi Vol. 44 at Pico Pico Cafe in Kichijoji, Tokyo and gave a presentation. Picotachi is a place of presentation and meeting for creators. Indie game developers often attend there, but actually, it is also a hidden place for Japanese demosceners. This is mainly because the organizer Joseph White aka zep of Lexaloffle Games has unique talent and curiosity (see the broad base of support on PICO-8). Joseph, an attractive guy, is also a great “mod freak” like me, that is why Vaxatron, another “fantasy console” from Lexaloffle with PICO-8, supports .xm format, which is a de fact standard of module formats on PC platform.
With the help pf his kindness, the theme I selected was about Bruno, a .mod musician in the Amiga demoscene; The title was called “Limits of Chipmusic.” In fact, my presentation was not fit in 10 minutes of limited time on the day. For the purpose of rethinking modules anew, I publish now this draft after reconstruction and rewriting.
“What is chipmusic?”
チップミュージックとは何か？ この問いに対して、私は「チップミュージックはいかにして始まるのか？」という問いで答えたい。むしろ、問いをそうした別の問いに「変換」したい。
それでもなお、各々が「何」を指定することは可能であり、また必要でもある。「何」？――例えば、特定の技術やアイデアの発明、物理的制約、文化的傾向、あるいは偉大な天才や傑作たち。それぞれの「何」が対立することはままあるし、それどころか、時間とともに変化する。
つまり、チップミュージックの境界は不動でもなく固定されてもいない。その外延や概念に関しても。あたりまえなことかもしれない。私たちが「これは何か？」という問いを通して本質や要素が明らかになる行為とプロセスを、ここではあたりまえにも「思考すること」と呼んでみる。
思考することでのみ、リミット（境界）はリアルになるのだとしよう。逆に言えば、思考することの停止によって、チップミュージックは忘却され得る。いや、チープミュージックは忘却と「ともに存続する」というのが正確だ。何者かがそれを考える時、日付が起こる。
Ｗhat is chipmusic? In response to the question, I want to answer another question: “How does chipmusuc begin?” Rather, I want to “convert” the first one into such another question.
Nevertheless, it is possible that everyone assigns this “what,” and also it is needed. This includes specific technologies and invention of ideas, physical limitations, cultural tendencies or great geniuses and masterpieces. It is common that one “what” comes into collision with another one. On the contrary, each “what” changes over time. It means that boundaries of chipmusic are not fixed and rigid. Its extension and concept are same. This may be obvious to us. Here I simply call actions and processes that reveal elements and essence through the question “What is it?” “thinking.”
Suppose that limits (boundaries) are made real only by to think. Conversely, chipmusic can be buried into oblivion due to suspension of thinking. No, correctly, chipmusic “exists with” oblivion. Whenever somebody think it, a date happens.
Toward Economy of Chipmusic
チップミュージックのリミット。この表題で私はチップミュージックに余命宣告をするつもりはなく、むしろその可能性の条件を求めたい。チップミュージックの「エコノミー」を思考することでリミットを活性化させ、なまなましいものにしたい。
ここでいうエコノミーは、売上や広告、単なるお金儲けよりももっと広い、動的な持続的活動をしている組織を意味する。何／誰がきっかけでそれは始まるのか？ 関係性。それは何からできているのか？ 物質（デジタルな情報であれ）。それはどうやって構成されるのか？ 制作と技術プロセスによって。それはいかにして生き長らえるのか？ （再）配分＝流通。そして（再）配分は関係性の原因となる。
これらの要素はすべて生産のリソースであり、時間と空間のなかで厳密に限られている。この有限性もまた、自明なことである。
生産があるなら、資産や所有がある。「モノ」への帰属がある。チップミュージックは技芸（アート）による人工物の総体だからである。
Limits of chipmusic. I have no intention of telling its life expectancy by the title, rather will to seek conditions of possibility. I want to activate its limits and make them vivid with thinking “economy” of chipmusic.
Economy here means a system in dynamic continuous activity, which is even wider than sales, advertising or just making money. What/Who is it that begins it?: relationship. What is it made from?: material (even if digital information). How is it composed?: by authoring and technological process. How does it survive?: (re)distribution. And (re)distribution causes relationship.
There parts are all resources of production and strictly limited in time and space. The finiteness is also obvious.
Production is accompanied by attribution and property. There is attribution to “things” as chipmusic is the collective of artifacts by arts.
Case: Bruno and His (Hidden) Friends
Active: 1989-1994
Base: Amiga
Profession: Graphics, Music
Group: Gate, SCUP, Cyberiad, Anarchy
Productions:
Bruno’s Music Box 1 (Gate, 1989) [lost]
Bruno’s Music Box 2 (Gate, 1990)
Bruno’s Music Box 3 (Anarchy, 1991)
Brunoという男がいた。1989年から1994年まで、フィンランドをベースにAmigaデモシーン初期に名を残したミュージシャンである。個々のトラック以外に彼がその間独自にリリースした作品は、たった三つしかなく、その内一つは消失している。
彼の来歴を、さきほどの仮のエコノミーの枠組みに適用してみよう。関係性は、フィンランド、アートスクール、そしてAmigaデモシーンにセットできる。音楽で使用した素材は、8-bitデジタル・サンプル。制作方法はAmigaオーディオの4ch PCMで最もポピュラーなツールProTrackerを範例とする、.MODトラッキングに位置づけられる。その創作的成果＝モジュールは当時、デモシーンの範囲内でmusicdiisk、demo、pack等の流通形態をとったが、それ以降はMOD Anthology CDを頂点とする「物理的な」アンソロジーや、オンライン上の各種アーカイヴ（インターネット上のアンソロジー的な試み）を通して専ら私たちのもとに届けられた。もちろん、今そこに、彼の音楽をリッピングしたYouTubeチャンネルをつけくわえても構わない。
デモシーンのミュージシャンは数多い。それでも自分の楽曲のみで構成された musicdisk 、いわゆる「セルフプロデュースされたアルバム」のような作品を自ら発表できる者は限られている。Amigaデモシーン初期なら、そのハードルな高さはなおさらである。 こうした文脈のなかで、Bruno’s Music Box 2と3は彼の才能の見事なショーケースになってきた。
There was a man called Bruno, who was a musician based in Finland and whose active period was 1989 to 1994. He left his name on the early years of the Amiga demoscene. Except for individual tracks, his self-released products was only three during the period and one of them was lost.
We will apply his career to the supposed framework of economy above. His relationships can be set to Finland, art school, and the Amiga demoscene. The material of his music was 8-bit digital samples. His authoring method was done by module tracking. ProTracker, the most popular tool for Amiga audio in 4ch PCM, is/was a paradigm on it. Modules, the outcome of tracking, was distributed in several forms such as demo, musicdisk, and pack within the demoscene at that time. But later, they were sent to us through “physical” anthologies — the most well-known example was MOD Anthology CD — and archives online (anthological projects in the Internet). Of course, we can add some YouTube channels that ripped his tracks to the list now.
There are many musician in the demoscene, but a few who can publish musicdisks exclusively composed of their own tracks like “self-produced albums.” Thinking about the early demoscene, the hurdle was bigger than now. Bruno’s Music Disk 2 and 3 have been brilliant showcases for his talent in this context.
Track list:
1. Uralbolga fine 2. B.S.T 3. Oppenheimer 4. Moderato Probably 5. Sol 6. Emotional disturbation 7. On the road 8. Jarno is called
Brunoの音楽的特徴について、いくつか重要な点をあげていこう。まず、ユニークなサンプルと卓越したトラッキング。自前で用意したサンプルによって、Brunoの楽曲は固有のテクスチュアを備えており、それこそが私たちの聴取を惹きつける。この印象は当時制作された他のトラックを聞けば聞くほど大きくなる。そして音楽的背景の雑多さ。ファンク、ジャズ、ディスコ、ヘヴィメタル、映画のサウンドトラック、エリック・サティ、アシッドハウス、エレクトロ、フィンランドのマッチョ（macho）ミュージックからチップ、ノベルティソングまで、彼の嗜好は広い。最後にユーモア感覚。これはmusicdiskにも当てはまるが、何がしかのジョークへの偏愛のようなものが見られる。喜劇的MOD、あるいはスラップスティック・トラッキング。間違いなく、BrunoはAmigaを使いAmigaに多く笑いをもたらしてきた。
今、彼の音楽を聴くのはなぜだろう？ BrunoはいちはやくAmigaで利用可能な28.8 kHZ PCMの特殊な領域に気づき、ローファイ・ミュージックの新しい形式を予見していたからだ。形式とは、単なる様式を意味しない。彼は代替不可能な価値として、ローファイの「質」を発見したのだ。一つの「リミット」がここに提示されている。
Brunoが後続のミュージシャンに与えた影響は長く広大である。多かれ少なかれ彼の名に言及したことがあるデモシーン・ミュージシャンをグリーティングスの如く示してみよう。
Let’s take some notable points on characteristics of Bruno’s music. First, unique samples and skilled tracking. His music has specific texture because of the prepared samples for himself. And It is this that attract our listens. The more we listen to others’ tracks of that time, the impression will be increased. Second, the diversity of musical backgrounds. His taste is vast: from funk, jazz, disco, heavy metal, cinematic soundtrack, Erik Satie, acid house, electro, Finnish macho music to chip and novelty song. Finally, the sense of humor. It seems that he singularly favored some kind of joking. This also covers his two musicdisks.Comical modules, or slapstick tracking. It is true that Bruno has brought a lot of laughter using Amiga.
Why do we listen to his music now? Because he found specific territory of 28.8 kHZ PCM and foresaw a new form of lo-fi music. The form is not a mere style. He discovered “quality” of lo-fi as the irreplaceable value. A “limit” is presented here.
The influence of Bruno to the following musicians has been extensive and long. Show the demoscene musicians below have refer to Bruno more or less like greetings:
4-mat, Spaceman, Nightshade, Cybarite, H0l (United Kingdom)
Moone, NHP, Chrylian, Rez, Red Ribbon, Kookai, Baby (France)
Groo, Florist, TOB, Stargazer, Daddy Freddy, Reed (Finland)
Tricktrax, Cutcreator, Curt Cool, Trip, Chorus & Sid (Denmark)
Don Cato, Boo, Sixpack (Norway)
Chromag, RokDaZone (Germany)
Duz, Soul, Laz, Deelite, Goto80 (Sweden)
Popcorn, X-Ceed, SuperFML (Poland)
Petroff (Hungary)
Axel (Switzerland)
JosSs (Spain)
Manwe (Russia)
Maelcum (United States)
ここからはBrunoのMODの分化の例を示していこう。
From now, we will look into differentiation of Bruno’s modules.
Bruno – sonar.mod (1991)
Bruno – stor och liten.mod (1991)
Nuke (Spaceman) – mint(?).mod (1991)
“some samples from my roland jd-800!! / other samples sonar from bruno!!”
4-mat – world of love.mod (1992)
Axel – let the sprite jump (1993)
goto80 – porr2.mod (1997)
“with samples from: / bruno (gaah!! sorry)”
Other example: Daddy Freddy – stale_impression.MOD (1992)
二つのミディアム・テンポのディスコsonar.modとstor och liten.modは当時よく見られたインストゥルメントの威力に頼ったトラック・メイキングとは対照的に、控え目かつ洗練されており、ミキシングへの繊細なバランス感覚さえある。ディスコといっても初期のデモシーンの主要な音楽的背景の一つイタロ・ディスコのほかに、70年代のソウルの影響を感じさせるトラックを制作しているのが、Brunoの特異な点である。
まずは、同じAnarchyというイングランド・ベースのグループの仲間の4-matやNukeが、各々のインストゥルメント・リストでの言及とともにBrunoのサンプルを再利用している。このようなケースは比較的よく見られたものだ。数年後、goto80が「sorry」と言いながらサンプルを使用しているのは、単に許可を得ていないだけだと考えられる。こうしたいたずら心をあらわにした盗用もまたデモシーンではめずらしくない。両者とも、そこでの典型的な敬意と称賛のコードにしたがっている。
Two medium tempo disco called sonar.mod and stor och liten.mod are modest and polished, as well as even have a delicate sense of mixing in contrast to a typical style of tracking of those days with loud instruments. It is Bruno’s unique point that he compose not only italo disco, which was one of main musical backgrounds in the early demoscene, but also some tracks from which influence of 70’s soul was felt.
First, 4-mat and Nuke reused his sample, referring to that in each instrument list. They were all belong to Anarchy, an England-based group. Such case was relative seen at that time. After several years, goto80 used Bruno’s samples with saying “sorry.” It means that he didn’t obtain permission. This impish stealing is not also uncommon in the demoscene, where the both follow a typical code of respect and praise.
Bruno – listen.mod (1990)
Bruno – toskaa.mod (1990/91)
Tomas Danko – coalmine song.mod (1992)
“samples by bruno”
RokDaZone – the club-m(a)dley.mod (1992)
“most of those genius samples were and still are owened by bruno!!”
TrickTrax – active slomo.mod (1994)
“a tirbute to bruno (lots of his samples) hail bruno!!!!”
Mig27 – wellknown stranger.s3m (2001)
“bruno behind the samples!”
reed – halitosis.mod (2001)
“samples: 10 from moby, 11-14 [in hexadecimal] from bruno, / the rest is mine (i think)”
Other examples: Cybarite – JazzFunk.mod, Duz – thekryyyps.mod, Kookai – seventies tease 1.2.mod, Maelcum – bombastic jazz.mod, Sixpack – party on dudes.mod, Squirrel Fish – do it with the gang.mod
listen.modとtoskaa.modは、当時のコマーシャルなダンスミュージックとは異質なローファイなテクスチュアとリズムが多くのミュージシャンを触発する好例である。驚くべきはリリースから20年を経てなお、Brunoのサンプルが活用され得る事実だ。とりわけreedはファンクの優れた打ち込みだけでなく、ProTracker .modにおける自力でのミキシング（このツールには典型的なチップミュージックのツールと同様、ポストプロセッシングというものがない）を発展させた人物として記憶される。
listen.mod and toskaa.mod are fine examples that lo-fi texture and rhythm different from commercial dance music of that time inspire many musicians. Surprisingly, Bruno’s samples was used after 20 years. Especially, it is noted that reed also developed mixing by hand in ProTracker .mod — the tool has no post-processing like typical tools on chipmusic — with superb techniques of tracking.
Demoscene Habitus
デモシーンのあらゆるプロダクトに浸透する、二つの根本的なステートメントが存在する。それらは次のようにまとめられる。
“Hi I’m xxx [名前] from yyy [グループあるいは国].”
“Say hi to aaa [名前あるいはグループ] , bbb, ccc,”
一つ目は自己を表明する行為（Manifestation）に、二つ目は仲間とライバルへの挨拶と賛辞（Greetings）に相当する。二つのメッセージの形態が合わさって、デモシーン独特の署名／クレジットがもたらされる。 この流儀はデモシーンの最も重要な属性であり、黎明期のクラッキングシーン以来、シーナーたちが自らに要請してきた特別な合図、暗号である。 そう、これはデモシーンという特殊な領域へ参与するために必要な登録行為なのである。シーナーたちが作り出すリス＝プロダクトは、こうしたメッセージがなければ完結しない。
MODフォーマットにも署名の領域が存在している。実のところ、これは楽曲に使用されたデジタル・サンプルを示すための領域である。MODでは1つのサンプルが1つのインストゥルメントとして利用されるので、これはインストゥルメント・リストと呼ばれる。そのため、31のサンプルが利用可能な代表的なProTracker.MODフォーマットの場合は、31行のテキストを書き込むことが可能である。楽曲が配布される際、プレイヤーあるいはトラッカーでの読み込みを通して現れるシーケンス・データと取り外し不可能なこの内部領域、そしてファイル名が、私たちにとって提示される「最低限の」可視的な情報になる（もっとも配布元の説明や別のテキストファイルが付属している可能性はあるが）。現在でも、匿名のSoundCloudのアカウントでアップロードされる音楽に説明が一切なかったとしたら、私たちは「それ」から出発してどこへ向かえばよいかわからない。署名とは、「途方に暮れないための」最小の関係性を構築しようとする努力にほかならない。
以下に示しているのは、Dragonによって制作されたno_more(long).modのトラック・インフォである。 作者名と自分が所属するグループはもちろんのこと、使用されたサンプルの由来を明示している。賛辞と挨拶のメッセージも欠けていない。最下行の(C)はもちろん著作権表示で、t.r.とは、Dagonの本名Tomasz Rytlewskiの頭文字表記である。
There are two fundamental statements which permeate every product in the demoscene. They are summarize as follows:
“Hi I’m xxx [name] from yyy [group, country].”
“Say hi to aaa [name or group] , bbb, ccc,”
The first is manifestation; the second is greetings. Both forms of messages together provide us signatures / credits unique to the demoscene. This fashion is the most important attribute of it and particular signs, cryptogram which sceners have asked themselves for since the early cracking scene. In effect, this is the act of entry, which is required to participate in the demoscene, the special space. Released made by sceners, or products are not finished without these messages.
There is a space of signature in each module format. Actually, this is the space for showing digital samples used in a song. It is called instrument list as one sample is used as one instrument. In the case of the representative ProTracker .mod format, thus, we can write 31 lines of text in the area. When a song is distributed, this undetachable internal space as well as its filename and sequencing data, which come in sight through loading the file on specific players or trackers, are “minimum” visible information that provide us (however, we sometimes read additional descriptions or another text file from distributors). Even today, for example, if there is no description in a song uploaded on anonymous SoundCloud account, we have no idea where to go from “it.” Signatures are conatus intended to create a minimum relationship in order to prevent us from “feeling at a loss.”
The following is the track info of no_more(long).mod by Dagon. It shows where the used samples come from as well as author name and his group. It also has messages for greetings and tributes. Of course, the mark (C) on the bottom is a copyright notice, and t.r. stands for his real name Tomasz Rytlewski.
このようにインストゥルメント・リストの役割は決定的なので、Amiga Music Preservation（AMP）、The MOD Archiveといった現在オンラインで最も巨大なMODアーカイヴ・サイトも、楽曲をダウンロードする前にインストゥルメント・リストへのアクセスが可能になっている。各々のリリースはつねに各々の文脈から切り離されて漂流する可能性がある。注意しなければならないのは、こうしたアーカイヴは、保存と同時に、一次配布の際の文脈を切断するものでもあるということだ。それでも／だからこそインストゥルメント・リストは、モジュールと作者に関するステータスを保持する役割を担ってきたし、避けようがない損傷と消失の危険性を小さくしようとしてきた。
As seen above, the roll of instrument list is definitive, so access to instrument list before downloading is available on the most huge module archive sites now in the internet such as Amiga Music Preservation (AMP) and The MOD Archive. It is always possible that each release drifts way separated from its own contexts. It is noted that these archives can disconnect contexts seen in the primary distribution along with storing. Nonetheless, that is why instrument list has served to keep maintaining stats on modules and authors, and tried to cut risk of inevitable damage and vanishment.
Stolen Data
MOD制作にはサンプルが必要になる。作者たちはつねにいかにしてサンプルを所有するかに頭を悩ましてきた。入手方法は、主に二つに分かれる。自力か、それとも他力か。前者には、実際の生楽器や電子機器の録音、フィールド・レコーディング、自分の歌やラップ、そして波形生成が含まれる。これらは時間、労働、経済面でのコストが相対的に大きいと予想される。そしてそれらより圧倒的に便利なのが後者の方法である。これには、CD（およびあらゆる録音媒体）からのリッピング、サンプルが収録されたディスク・CDの使用、仲間内でのサンプルの共有、他人のサンプルの明記あり・明記なしの盗用、といった方法である。
制作者にとって厄介なのは最後の盗用である。同時に最も有用なのも盗用である。定められたメッセージ領域を通して、私たちはもちろん所有権や著作権を主張できる。しかし、トラックおよびサンプルをリッピングすることはつねに可能である。それだけでなく、トラックとサンプルの内容は改変されることもある。いろいろな程度のリミックスが、デモシーンの尋常ではない生産性に貢献してきたことを忘れないようにしよう。そもそもクラッキングとはオリジナルの改変行為であり、クラックには制作者や販売者にとっては「余計なお世話」が加えられていた。
MODフォーマットを利用している限り、自分のトラックが容易に再利用され、究極的には盗まれることを作者は知っている。それこそがデモシーンの奇妙な自意識を構成する。Dr. Awesomeのclear-a-zill.modのインストゥルメント・リストを見てみよう。これはもともとMi-Cro Con-Cept（1990）というmusicdiskのなかの1トラックとしてリリースされたものだが、前もってリッピングされた後の「正しい」再生方法が記述されている。リッピングするなとは書かれていないわけである。このメッセージを通して、私たちはジョージ・クリントンへの参照とともに、音楽家としての彼の優先事項を知る。とはいえ、 no_more(long).modの著作権表示からもわかるように、「この曲を広めてはよいが、盗むべからず」 というのが、多くのミュージシャンのスタンスだった（Maniacs of NoiseのCharles Deenenの例を思いだそう）。
Composing modules requires digital samples. Authors have always bothered their heads how to possess them. The ways of accessing to samples are mainly divided into two: getting for themselves or asking others for help. The former includes recording of actual instruments or electronic devices, field recording, singing or rapping by yourself, and generating waveforms by hand. It is assumed that they have problems with comparatively bigger cost in terms of labor, time, and economy. And the latter is overwhelmingly convenient compared to the former way. This includes ripping from CD (or other audio recording media), use of existing samples from specific disks and CDs, sharing samples among groups and friends, and stealing with/out specification.
Stealing is bother to authors. At the same time, it is the most useful. Of course, we can claim our property and copyright through given message space. But it is always possible that we rip tracks and samples. Furthermore, content of tracks and samples can be varied. Remember that various degrees of remixes have contributed to the enormous productivity in the demoscene. First, cracking is to alter original and cracks have had applied “misplaced kindness” for its original authors and publishers to those releases.
Authors know that their tracks are easily reused and ultimately stolen by others as long as they use module formats. This constitutes strange self-consciousness of the demoscene. See the instrument list from clear-a-zill.mod by Dr. Awesome, which was originally released as a track of musidisk ” Mi-Cro Con-Cept (1990).” The “correct” way of playing back was written in the mod in advance. He didn’t tell end users not to rip it. Through the message, we can find his priority as a musician with the reference to George Clinton. However, as the copyright notification of Dagon’s mod above, many musicians had an opinion like “spread it, but don’t steal it” (e.g. a case of Charles Deenen of Maniacs of Noise).
盗用は時に極端なかたちとなって現れる。以下に見られるのは、1991年にリリースされたおぼしきBanzaiのit’s dark out there.modのインストゥルメント・リストである。これが自作の楽曲であるとともに、crusadersがgenesisでしたことにならって（The CrusadersのDoes Genesis（1990）というmusicdiskを指す）、既存の（商用の）音楽に基づいたモジュール制作への意欲が述べられている。
しかしAMPのフォーラムでも指摘されている通り、Banzaiの作者としての表明には偽りがある。実のところこれは、Brunoが1990年に発表したftuffe.modと同一の楽曲である。つまり、元のインストゥルメント・リストだけがBanzaiによって都合のいいように書き換えられたわけである。署名の悪用ということはできよう。そのためか、AMPではこのモジュールは登録されていない。
Stealing sometimes happens in an extreme way. The instrument list below is extracted from it’s dark out there.mod by Banzai, which was probably released in 1991. It tells us the track was composed by him with a will to produce modules based on existing, i.e. commercial songs like a case of genesis by crusaders, which actually refers to musicdisk “Does Genesis” (1990) by The Crusaders.
However, as pointed out in AMP forum, there is a lie in the statement of Banzai as an author. In fact, this track is identical to ftuffe.mod released in 1990 by Bruno. In other words, the original instrument list was just overwritten at the convenience of Banzai. It can be said that this is an abuse of signature. Probably for that reason, this mod is not registered in AMP.
Beyond Good and Evil
https://web.archive.org/web/20190219185924/http://www.kahvi.org/bruno.php
それでもなお、次のような事実が残る。私たちは、盗まれた、あるいはリップされ、あるいは改変されたサンプルとトラックを通してBrunoのことを思いだし、再発見している。それらは多かれ少なかれ、彼のことを思いださせるもの＝形見の役割を果たしているのである。完全にオリジナルだと（あるいはクリエイティヴとさえ）いえない人工物であっても、Brunoを忘却から救う可能性が存在している。彼は2008年に逝去した。インターネット上で約70のモジュールと4枚の写真、Bruno’s Music Diskが私たちに残されている。そして彼のプロダクトの複製の複製の複製が……。
モジュールにおける署名／クレジット行為は一様にはいかない。トリビュートと冒涜あるいは破壊行為は表裏一体である。 過去の遺産を愛することに裏切りが接している。
ここで参照したいのは、多才なオーストラリアのミュージシャンcTrixがかつて記した sample credits.txtというノートである。彼のUSB作品集のなかのAmigaトラックが収められたディレクトリに、このテキストファイルは置かれているのだが、そこにはAmiga MODの遺産の相続に関する微妙さが率直に表されている。署名は繊細である。だからこそ彼が「あまり気にしないこと」（in a very care-free way ）を選択していることに注目したい。たった一人の権利者として立ち振る舞うことよりも、エンドユーザーと制作者としての自分と他者に重きが置かれている。
Nonetheless, the following fact remains: we remember and rediscover Bruno through theft, ripped or varied samples and tracks by him. They more or less function as mementoes. Even if it cannot be said that an artifact is fully original (or even creative), there is a possibility that it saves Bruno from oblivion. He passed away in 2008. About 70 modules, 4 pictures, and Bruno’s Music Disk are left to us in the Internet. And copies of copies of copies of his products…
The act of signatures / credits in modules is uneven. To pay tribute is inextricably linked to blasphemy or vandalism. To love the legacy of the past shares boarders with treachery.
It is a note called sample credits.txt written by cTrix, a versatile musician based in Australia, that we’d like to refer to here. The text filet is put in a directory of tracks made with Amiga in his collection of works in USB form, and directly shows the subtlety in terms of inheriting the legacy of Amiga modules. Signatures are sensitive. It should be noted that he chooses to be ” in a very care-free way” for that reason. He emphasizes on himself and others as a producer and end user rather than behaving as a single right holder for himself.
“I honestly don’t know where half the samples from these tracks
sample credits.txt (2011) from cTrix Selected Works #4 (2015)
came from because I bought tons of floppy disks as a kid with
tracks that I ripped them from many of which were not labelled!
Here are some which are newer and I can credit. My Amiga music
is generally written in a very care-free way where I never
expected anyone to actually want the tunes or else I would have
kept more of a log to where and what the samples were. Most
are sampled at a very low bitrate and quite crunchy.
Everything released under a (cc) Creative Commons License.
Very few samples used with permission; but released in the USA
under “fair-use” banner.”
他人の制作物をどのように自分の制作物に織り込んでいけばよいか？ 例えば、X68000のサウンドチップYM2151にインスピレーションを受けたutabiのFMシンセ Frumで制作されたトラックは、専用のクラウドにアップロードされるが、 すべての「シェア」されたトラックはクリエイティブ・コモンズ・ライセンス4.0に従う。 したがって、「インポート」された他人のトラックの内容をアプリケーション上で自由に閲覧できるし、再編集が許されている。これはトラッカーとモジュールが提供する透明性に近い。
GLSX Snadbox Galleryは、音楽トラックのシーケンス・データではなく、シェーダーのコードの透明性に基づいた共有サイトである。 コードヴューアーとシェーダービューアーが一体化しているので、全てのコードは誰の目にも見えているし、他人のコードをコピーして発展させられる。エフェクトの制作者はテキスト内で署名してもよいが、署名はギャラリーのトップに表示されない。音楽ではなく、グラフィックを生成するコードが本体だからこそ可能な単純な、だが驚くべきサイトデザイン。つまり、ここでは匿名のコードがエフェクトをさらに発展させる可能性を、サイトが許容している。
How do we implicate our own works in others’? Taking Frum, FM synth inspired by YM2151 sound chip in X68000 as an example, the tracks produced with it can be uploaded on the dedicated cloud server. And all “shared” tracks follow Creative Commons License 4.0. Therefore, we can view “imported” tracks by others and re-editing is permitted on this application freely. This transparency is similar to one which trackers and modules provide us.
GLSX Sandbox Gallery is a sharing site based on transparency of shader code instead of sequencing data of musical tracks. All source code is visible to anyone, thus we copy and develop others’ code because a code viewer and a shade viewer are combined. Authors of effects may give signatures in text, but they are not displayed on the top of the gallery. The site design is simply amazing. It is possible because its content is not music, but source code generating graphics (and even sounds). In other words, the site tolerates a possibility that anonymous code develops effects further.
MODのケースはひじょうにプリミティヴに見えるかもしれない。モジュールのフォーマットは多種多様であるし、配布元も配布方法も一元化されているわけでもなく、山ほどのインストゥルメント・リストとシーケンス・データを読み解こうとすれば、私たちは少なからず眩暈をおぼえる。オリジナルとリミックスの関係は整然としておらず、時に猥雑である。しかしそれでも、MODのエコノミーは30年以上の時間を経過することができた。私たちはモジュールの持続の仕方――不連続な連続――を通して、エコノミーがいかに展開するかを学べるはずである。モジュールを残酷な原理のなかで思考すること。すると、破壊的行為や忘却さえ、私たちの旅の始点と見なされる。
デモシーンのメッセージは情報による統制を目的としてきたわけではない。メッセージは単なる必要から生まれたものだった。デモシーンのプロダクトから、むしろ私たちは、くだらない言葉の断片を目にすることが多いはずである。例えば、Bruno’s Music Disk 3に収録されたb.s.t.modは、インストゥルメント・リストのなかでタイトルの由来（？）を列挙している。4-matはかつて当時アクロニムがデモシーナーの間で流行っていたと語っていた。このテキストはおそらくそうした事情を伝えるものだろう。私たちはここから有益な音楽的情報をほぼ何も学べない。ただ当惑するしかない不可解なメッセージ……だが、この（無意味な）暗号が未来の誰かの役に立たないと言えることができようか？
It seems that the case of modules is very primitive. Modules have various formats, as well as distributors and methods of distribution are not unified. Therefore, we experience vertigo in no small way when we read a great amount of instrument lists and sequencing data. The relationship between originals and remixes is not in good order. Sometimes scandalous. However, the economy of modules has been more than 30 years. Through this way of maintenance — discontinuous continuity — of modules, we could learn how economy develops. Think modules in cruel principles. And then, even vandalism and forgetting are regarded as points of beginnings in our journey.
Messages in the demoscene have not intended to control people by information: they were born of necessity. Rather, we often find fragments of silly words from products of the demoscene. See the instrument list of b.s.t.mod in Bruno’s Music Disk 3, where it enumerates the origins (?) of the title. 4-mat once said that acronym had been popular among sceners then. Maybe this text tells us the circumstance. It is almost impossible that we learn helpful musical information here: this is just a puzzling text, which bewilders us… However, who can say this (non-sense) cryptogram would not be helpful for someone in the future?
P.S.
2019年10月、Fredによって.mod Sample Masterなるサイトが起ち上げられた。 その名の通り、このサイトを通して、私たちは2020年1月現在、85927
の.modフォーマットトラックから100万を超える膨大なサンプルを検索できるだけでなく、それらがいかに他のトラックに再利用されているかを確認することができる。類似サンプルの参照機能も追加されているので、改変されたサンプルも見つけやすい。広い文脈でのサンプル共有が可視化されているのは画期的である。goto80が述べるように、「サンプルがいかに楽曲と人々と時間と場所を経巡ってきたかを見るために」モジュールという古くも新しい人工物を新たな方法で調査できるようになったのは驚くべきことだ。（今のところ、インストゥルメント番号に対応するサンプルが存在しない場合は、「No Sample」としか表示されないことに注意。）
.mod Sample Masterは即座の恩恵を与えないかもしれないが、Kestra Amiga Demo DatabaseやMahoneyのScrolltexts.comのように、デモシーンの泡沫的なプロダクトをロングタームで新旧の文脈に位置づけなおしたいときに、必ずや役立つだろう。
October 2019, Fred launched up a site called .mod Sample Master. As shown by the name, as of January 2020, this site allows us to search enormous samples over a million from 85927 .mod format tracks, as well as to see how they are used in other tracks. You are also easy to find varied samples because it has a feature of showing similar samples. It is epoch-making that samples shared in broader contexts are made visible. As goto80 said, it is amazing that we become able to research modules, both old and new artifacts, “to see how samples have traveled between songs, people, time, place” in a new method. (Note that the instrument list viewer just shows “No Sample” if there are no samples corresponding to instrument number for now.)
Although .mod Sample Master might not give instant benefit, but it is sure that is will be useful if we re-locate transient products of the demoscene in old or new contexts in the long term like Kestra Amiga Demo Database and Mahoney’s Scrolltexts.com.
Thanks to zep, 4T Thieves, 0x4015, and rez. 0x4015 offered information about GLSL Sandbox Gallery.
All recordings of Amiga modules above are from Stone Oakvalley’s Amiga Music Collection.
Picture of Bruno is taken from Bruno’s tribute page by 4T Thieves.
SID Media Lab 